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13 giugno 2011
Intervista a Dario Marzola
 

Conversazione con Dario Marzola, giovane regista che ha terminato  le riprese del film Fuochi fatui nel territorio bolognese. 

Il film che ci interessa per due motivi: la sua ambientazione e le location in un territorio provinciale, e la valenza sinestetica di questa opera. 

A cura di Fabio Matteuzzi
FV. Comincerei la nostra chiacchierata partendo dalle modalità produttive e realizzative di “Fuochi fatui”.
Marzola. Il metodo che abbiamo utilizzato ha due caratteristiche: da un lato consiste nel procedere in forma di work in progress, dall’altro si fonda sul lavoro di équipe. Partirei da questo secondo aspetto.
Ho avuto modo, da quando ho iniziato ad occuparmi di cinema, di lavorare spesso in maniera organica con compositori, scenografi – dove per organico non intendo: realizzare un’idea di sceneggiatura e di regia e poi proporlo, coinvolgendo in un secondo momento questi collaboratori. Si tratta al contrario di cercare di interagire strettamente con loro partendo da poche idee, che all’inizio sono idee astratte, da sbrogliare assieme, per poi procedere parallelamente. Questo richiede molto tempo ed energia da parte di tutti, ma consente comunque di raggiungere dei risultati organici e dà senso al lavorare assieme. Lavorare assieme trova significato nell’interagire con persone che hanno un background completamente diverso e possono quindi dare degli apporti inediti.
FV. Quali sono stati gli stimoli di partenza?
Marzola. Abbiamo cercato di lavorare in gruppo, partendo, come spesso mi è accaduto, da uno stimolo di tipo musicale. Col maestro Fontanot [autore delle musiche] abbiamo discusso sia sul piano concettuale, attraverso un intreccio di idee astratte come “movimento sotterraneo”, “metamorfosi” e “contrasto staticità/dinamicità”, sia sul piano drammaturgico, delineando un viaggio emotivo, l’itinerarium mentis di quello che è poi diventato Emmanuele, il protagonista del film. Il Maestro ha così elaborato una sorta di “brodo primordiale”, un film in sintesi, in un unico brano musicale. Questo materiale è stato per me una preziosa bussola sul set per definire ritmi e atmosfere generali. Terminate le riprese e sulla base della sceneggiatura, il compositore ha sviluppato a partire da questo “vaso di Pandora” diversi brani, senza alcun vincolo in termini di minutaggio. E’ iniziato poi con la montatrice un continuo interscambio: scene montate su musica; musiche riviste sulla base del montaggio, idee visive suggerite da brani concepiti per scene differenti. Non è venuto prima il montaggio e poi la colonna sonora come “tappezzeria”, ma neanche il contrario: è stato un procedere parallelo per passi discreti, un’osmosi. Questo è l’aspetto - come dicevo - del work in progress. Abbiamo avuto la fortuna di partire, circa tre anni fa, con un progetto di ricerca più scientifico che artistico, lavorando alla costituzione di un archivio di sequenze filmiche legate al fantastico. Il criterio di selezione era quello di concentrarci su produzioni recenti, a partire dagli anni Cinquanta. Studiando sia i meccanismi narrativi che quelli più propriamente registici, abbiamo elaborato delle tecniche che sono state sperimentare in un contesto formativo attraverso un laboratorio [Intersezioni] sviluppato nel segno della contaminazione. Il laboratorio era rivolto ad attori e videomaker [tenuto con Tanino De Rosa, regista teatrale]. Sul piano metodologico l’attività si fondava sull’interazione tra tecniche di improvvisazione prettamente attoriali, recitative, e la scrittura con la macchina da presa. Quindi con un lavoro di tipo registico.
All’interno di questo laboratorio abbiamo comunque fissato un campo di esistenza legato ad alcune tematiche come quella della “metamorfosi”, della “cecità” (all’epoca ero interessato al romanzo “Cecità” di Saramago). Lavorando su questi nuclei tematici è stata elaborata una sceneggiatura e poi gli allievi hanno realizzato un cortometraggio all’interno del progetto formativo. Un aspetto interessante è stato partire da una dimensione astratta, per esempio: si è lavorato sul verbo “divorare”, e su questo sono state fatte delle improvvisazioni. Il verbo “divorare”, anzi il binomio “ammaliare-divorare”, o “pietrificare attraverso la voce”, è poi lentamente diventato un personaggio del film: la figura enigmatica della Lamia, della donna-serpente che pietrifica attraverso un sibilo. Un altro vantaggio del work in progress è stato proprio avere la possibilità di partire da un progetto di ricerca per arrivare a un progetto di formazione, un ambiente dove sviluppare tutta una serie di materiali. Finita l’attività di formazione, ci siamo trovati con idee artistiche e risorse umane interessanti tra gli allievi e abbiamo deciso di sviluppare un progetto di produzione artistica. A quel punto abbiamo messo assieme un organico, iniziando a lavorare alla stesura di una nuova sceneggiatura.
FV. Rispetto all’attività laboratoriale, la realizzazione della sceneggiatura per un progetto filmico la possiamo considerare una diretta filiazione o si è costruita attraverso lo scarto costituito da una nuova elaborazione?
Marzola. Abbiamo elaborato tematiche, poi assimilando il lavoro di improvvisazione degli allievi, mentre eravamo ancora in una fase prettamente formativa, è stata scritta una prima sceneggiatura. Questa è stata sviluppata prevalentemente da me, ma nasceva dal loro lavoro di improvvisazione. Ora, la differenza che c’è tra la sceneggiatura che noi abbiamo dato agli allievi su cui effettuare le riprese per un corto/esercitazione e quella del film risiede nella cura maniacale dei dettagli, nell’attenzione ai dialoghi. Poi c’è un altro aspetto: la sceneggiatura del film è molto organica, mentre quella del corto è volutamente sfilacciata per fini didattici. L’obiettivo era più che altro formarli tecnicamente e visivamente, facendoli lavorare in situazioni estremamente varie, da un bosco a una stanza totalmente nera. Un limite di questa sceneggiatura è dunque data dalla varietà di location, che però ha offerto fotograficamente situazioni diversificate e, aggiungerei, in alcuni casi estreme.
FV. Nelle note di regia del film c’è un passaggio interessante, quando si dice che l’intreccio non procede per nessi causali ma per analogie. Come se lo sviluppo del film sia stato realizzato non nella maniera consueta con cui si pensa allo sviluppo di una storia, il passaggio da un avvenimento a un altro, ma attraverso elementi già proiettati verso uno spettatore attento alla visione e più in generale alla percezione.
Marzola. Questo si inserisce nel discorso più ampio della narrazione fantastica, che spesso è “in soggettiva” o viene costruita per contrapposizione di più punti di vista, nel tentativo di creare nello spettatore un senso di ambiguità o, se mi permette l’ossimoro, di “straniamento empatico”. Il tratto peculiare è proprio quello di non mostrare fatti, ma “esperienze vissute”, dove fondamentale è la componente emotiva, evocativa: una sorta di onirismo diffuso. A questo proposito, durante una conversazione con Zavattini, Buñuel sostiene che per un neorealista un bicchiere è un bicchiere e nient’altro; qualcuno lo userà, poi una cameriera lo laverà o potrà romperlo, e per questo verrà licenziata, ecc. Procede insomma secondo rapporti molto espliciti di causalità. Buñuel invece è convinto che ci siano tanti tipi di bicchieri, perché ogni persona che guarda il bicchiere lo carica della propria emotività, dei propri desideri, e questo è un aspetto interessante. La sfida per il cinema è riuscire a mostrare questa specie di bicchieri. Mi permetta una piccola provocazione. Se oggi noi guardiamo Roma città aperta, può sembrarci quasi un film “melodrammatico”, mentre quando è stato girato l’idea diffusa era quella di registrare la vita quotidiana. Questo è un esempio di come la realtà sia una convenzione culturale, che, in quanto tale, cambia continuamente nel tempo col mutare delle nostre convinzioni, del modo di esprimere le emozioni e di vivere i rapporti umani. La questione cruciale è proprio questa: non pretendere di registrare la realtà secondo una presunta oggettività, riducendo magari il cinema a un grado zero, da film muto, bensì cercare di sfruttare al massimo tutte le potenzialità del linguaggio cinematografico nel tentativo di mostrare ciò che non riusciamo a vedere. Questo è l’obiettivo del fantastico: mostrare ciò che non possiamo vedere espande le nostre percezioni.
FV. Il protagonista soffre di una particolare forma di disturbo della visione. Nel cinema, soprattutto in quello contemporaneo, evidenziare difficoltà di visione non è cosa nuova. La visione non attesta più una verità, l’atto di vedere non è più cosa capace di confortarci, di mostrarci una realtà libera da ambiguità, di fornirci una testimonianza oggettiva. Forse non siamo più capaci di vedere. Parecchio cinema contemporaneo fa i conti con questa caratteristica. La scelta di un personaggio che ha una difficoltà visiva, nello stesso tempo di produrre un’opera cinematografica, che per sua natura si fonda sulla visione: come si sono bilanciati questi due aspetti nel corso della lavorazione?
Marzola. È una contraddizione del cinema fantastico. Il cinema è un linguaggio prettamente visivo ma io cerco di mostrare ciò che visibile non è. Quelli che possono essere i percorsi possibili, le mie intenzioni, quello che avrei voluto fare e magari non ho fatto, come succede nel film dove, a un certo punto, un ricordo “va avanti”, ma in maniera allucinatoria, noi vediamo ciò non è mai stato vissuto. Il tema della cecità è senz’altro molto melodrammatico e abusato, però mi intrigava per diversi motivi. Innanzitutto, nel film si parla di una cecità particolare, in realtà Emmanuele [il protagonista] vede tutto perfettamente, tranne i volti. Mi sono chiesto: cosa succederebbe se non fossi in grado di vedere i volti? Se le facce diventassero “cose”, forme astratte prive di senso? E se mi ritrovassi in mezzo ad una folla, ad un mercato? Non mi interessava il caso clinico, anche se la malattia esiste davvero. Nel film la questione della cecità è pervasiva e, se vogliamo, simbolica. Affascinante, come ho detto, è il non-visibile, quello che va oltre la nostra consapevolezza. Un gesto quotidiano come guardare in faccia qualcuno nasconde in realtà meccanismi alquanto complessi: vedo/identifico la persona, ma al tempo stesso ho anche una percezione emotiva del suo volto. Agiscono inoltre delle memorie tacite, silenziose, nel senso che sfuggono alla nostra consapevolezza. Ed ecco che “una mancanza o un danno” fa esplodere improvvisamente questa complessità: una semplice azione, come guardare in faccia qualcuno, può diventare un atto impossibile, inutile e doloroso.
Nel film c’è la seguente situazione: lei va alla finestra e accende una sigaretta, lui chiede “da quand’è che hai iniziato a fumare?” e lei risponde: “ho sempre fumato”. Chiaramente dal punto di vista razionale, questo scambio di battute non ha senso, visto che stanno insieme da tantissimi anni. In questo caso il dialogo diventa l’immagine di un’estraneità: stiamo insieme da tanto tempo eppure in realtà non so chi tu sia. “Chi sei?” È una battuta che i personaggi si rimpallano spesso nel corso del film, come gioco e poi fino all’angoscia.
Sono questioni che possono sembrare molto astratte, tuttavia pensiamo all’importanza che hanno le immagini mentali nella nostra vita, ai nostri ricordi, a quanto sogniamo. Per esempio, quando i bambini piccoli hanno subito delle violenze, spesso smettono di sognare. C’è una forte riduzione dell’attività onirica.
I nuovi modelli della mente ci parlano di livelli diversi di realtà: differenti piani che risultano tutti “veri”. Insomma non c’è divisione tra ciò che è reale e ciò che è mentale. La “realtà” descritta dalla scienza di oggi è “liquida”, mutevole e sfuggente. Questa è la sfida per il cinema, un’occasione per il fantastico di ritrovare una nuova forza espressiva.
FV. Questi sono aspetti che ben si legano a tematiche sinestetiche.
Marzola. Per qualcuno il cinema non sarebbe un linguaggio, per altri è una specie di linguaggio espanso, la mescolanza di più linguaggi. Sicuramente, ci sono dei codici che il cinema prende a prestito o ha in comune con la fotografia, la pittura, ad esempio. Probabilmente questa commistione è uno dei motivi per cui mi sono interessato al cinema. Mi affascina la trascrizione, il passaggio da una forma espressiva ad un’altra. E’ come tendere i limiti ed esplorare le potenzialità di un linguaggio. Non c’è mai – come dice Kandinsky – una ripetizione. Ogni linguaggio colora il contenuto, aggiunge qualcosa di differente. A esempio, dire “ti amo” con un brano musicale è cosa diversa che renderlo attraverso un’immagine.
Ho sempre avuto un’idea del cinema molto musicale… Che ci sia alla base della regia una sorta di orchestrazione tra differenti linguaggi. Ciascun linguaggio può essere considerato come una linea colorata differente, con peculiarità proprie. Nel corso di un film queste linee a volte procedono parallelamente, mentre altre volte si interrompono o procedono solitarie come in un assolo. Cosi, ci sono scene nel film “Fuochi fatui” dove musica, immagine e recitazione coesistono, mentre in altri momenti vi è, per sottrazione, soltanto una voce su schermo nero o un’immagine muta.
FV. Ma come si costruisce questo rapporto tra cinema e altre arti?
 
Marzola. Il rapporto tra cinema e altre arti può presentarsi in due forme. Da un lato posso utilizzare un altro linguaggio come stimolo di tipo creativo, una specie di “pre-testo”. Vediamo alcuni esempi: posso partire da un brano musicale per elaborare un personaggio o per cogliere una determinata dimensione emotiva. Nel caso del nostro film, addirittura, non solo ho avuto la musica, prima di iniziare le riprese, ma per alcuni movimenti di macchina, il macchinista si muoveva a tempo di musica. Anche se non utilizzerò nell’edizione del film quel brano, la musica risuonerà comunque nelle immagini, in un particolare ritmo, nel modo in cui l’operatore panoramicava a sinistra verso la tenda. E’ questo un primo rapporto possibile, quello di concepire un altro linguaggio come uno stimolo per creare. Posso ad esempio costruire lo stile fotografico di un film a partire da alcune opere pittoriche. Chiaramente la pittura permette la costruzione di un mondo in tutti i suoi molteplici aspetti, a differenza di una ripresa cinematografica che registra uno spazio reale. L’accostarmi al linguaggio pittorico mi spinge così a lavorare con estrema precisione su ogni dettaglio, su colori, forme e composizione. Come il confrontarmi con i musicisti mi ha permesso di sviluppare una sensibilità particolare verso la dimensione sonora. Ho cercato sempre di confrontarmi con altri artisti e con altri linguaggi, nel tentativo di definire una mia voce personale, di trovare risposte cinematografiche a problemi comuni.
La seconda forma di rapporto tra cinema e altre arti consiste invece nel costruire delle interazioni dirette che agiscono nel corpo del film, producendo effetti armonici o di contrasto. Come regista ho cercato di proporre le stesse questioni a tutti i miei collaboratori per tentare di tradurre alcuni concetti fondamentali nelle diverse lingue. Ad esempio, l’idea della “metamorfosi”, un processo di mutazione che si fa visibile, è un problema che ho posto al direttore della fotografia, ma anche al compositore che mi ha proposto delle soluzioni musicali, che hanno stimolato a loro volta me e gli altri collaboratori. In questo senso abbiamo creato delle vere e proprie sinestesie dove, in alcuni casi la musica è in armonia con l’immagine, in altri casi va contro per ritmo e tipo di timbrica.
FV. Tutto questo come si è mischiato nella scelta dei luoghi, dei paesaggi?
Marzola. Lo spazio nel film non riflette semplicemente un percorso emotivo ma è un vero e proprio personaggio. La trasformazione del protagonista da esploratore-bambino ad adulto-costruttore si riflette nello spazio. Emmanuele bambino è spesso legato a luoghi naturali, in particolare al posto dove i genitori erano soliti portarlo, il “Monte delle Formiche”. Si tratta di un luogo che esiste realmente, in provincia di Bologna, dove avviene un fenomeno naturale: la sciamatura delle formiche nei primi giorni di settembre. Enormi sciami di formiche volanti si concentrano nei pressi di una chiesetta in cima al monte. Dicevo Emmanuele esploratore… il bambino è spesso mostrato a sollevare, ad aprire qualcosa. La curiosità, unita all’angoscia, di chi vuole scoprire cosa c’è sotto le cose, sotto un sasso ad esempio. Una curiosità incontenibile, ma che è anche paura: sotto al sasso potrebbe esserci un serpente o un formicaio…
Quest’ultima immagine ritorna come basso continuo anche nell’età adulta. La casa di Emmanuele ricorda una sorta di enorme formicaio, un mondo apparentemente caotico e invece regolato da un ordine misterioso. Da adulto il protagonista è un architetto e, contemporaneamente, un costruttore di illusioni, di apparenze. Elabora infatti un’immagine “allucinatoria” della propria compagna il cui volto rimane per lui indecifrabile.
Un altro aspetto interessante, sempre legato al protagonista, è la continuità tra interno ed esterno, continuità ottenuta attraverso una fotografia dai colori caldi in interni e le tonalità rosso-bruno-marrone-ocra delle facciate tipiche dei palazzi bolognesi. Emmanuele stesso è vestito con questi colori, in una sorta di tutt’uno tra corpo, spazio interno ed esterno. Solo quando lei “non c’è più”, il personaggio si estranea dallo spazio in cui si muove, anche visivamente indossando abiti grigi. Abbiamo insomma cercato di lavorare sul piano formale anche tenendo conto di un punto di vista prettamente percettivo. Il grigio è sicuramente sinonimo di staticità, di immobilità. Non è né il nero, luogo di tutte le possibilità, né il bianco, l’annullamento, l’assenza di tempo. “Il grigio è privo di risonanza” dice Kandinsky, “un’inconsolabile immobilità”.

Fabio Matteuzzi

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